Было время, когда в картинах, поставленных и нашими молодыми режиссерами, тоже не обходилось дело без классической облупленной стены с полощущимся на ее фоне, сохнущим на веревке бельем. И то, что у неореалистов было неотъемлемой, органической частью художественного замысла, образно, точно определенного, социально и эстетически оправданного, в картинах режиссеров-подражателей стало всего лишь признаком моды. Понятно, что заемная эстетика не прибавила достоверности кинематографу, и мы не приблизились к правде. Мода декоративна, а декорации подменяют собой жизненную правду, отгораживают от нее человека и на экране и в зрительном зале. Таким образом был реставрирован грим, но уже не в голливудском, а в неореалистическом вкусе.
Возвращаясь к нашей теме, отметим, что Феллини в «Сладкой жизни» начисто отказался от возможностей такого рода, хотя мог бы с помощью неореалистических фактур сделать пусть даже чисто внешнее столкновение двух противостоящих видов внутри одного города. И по-видимому, в пределах своей задачи он был прав, ибо поверхностное, скользящее прикосновение к самым жгучим социальным проблемамвека может только оскорбить зрителя. Весь пыл своей страсти Феллини употребил на исследование другой половины итальянского общества и сделал это с поистине научной достоверностью.
А Чухрай в «Балладе о солдате» создавал изобразительный строй картины, исходя из своих задач. Он создал истинную картину военных лет, адресуясь к эмоциональной памяти народа.